היבטים פמיניסטיים וכינון הסובייקט ביצירה "מומו" מאת מיכאל אנדה

מבוא

אפתח את המבוא לעבודה זו בציטוט מדבריו של מנחם פרי: "מומו הוא מניפסט אידאולוגי, בלבוש של מיתולוגיה מודרנית, הקורא לחברה המודרנית להתעשת, לחזור אל הערכים האנושיים, ולא לקדש את ההישג, החומר והטכניקה" (פרי 1998, 34). מומו הוא סיפור על ילדים, אבל הוא גם סיפור על מבוגרים. בשמו המלא: "מומו, או הסיפור המוזר על גונבי זמן ועל הילדה שהחזירה לאנשים את הזמן הגנוב" הוא סיפור על ההווה, על העבר ועל העתיד. המשפט הראשון בגב הספר מתאר זאת בצורה בהירה: "זהו סיפור על חיינו כיום; ייתכן שכבר קרה וייתכן שהוא רק עומד לקרות".

המקור נכתב על ידי הסופר מיכאל אנדה בגרמנית ופורסם בשנת 1974. בעברית הספר יצא לאור ב-1983. אנדה היה יוצר פורה וכתב לילדים ולבני נוער. ספריו תורגמו לשפות רבות וכן עובדו לסרטי קולנוע. הוא ידוע בעיקר בספר הפנטזיה המצליח שכתב "הסיפור שאינו נגמר" שיצא ב-1979 וזכה להצלחה רב, ואף הסרט שבעקבותיו הצליח מאוד. עם זאת למיטב ידיעתי מומו הוא לא ספר שרבים מכירים ועובדה זו לבדה משכה אותי לקרוא אותו ולגלות אם מדובר ביצירה שנשכחה כי לא היה בה ערך ספרותי או כפי שג'יימס גו'יס טען "טעות היא פתח לתגלית".

בהיבט המחקרי יש לדעתי מקום למחקר נוסף ומעמיק ביצירה מומו. אומנם קיימים מחקרים שעסקו ביצירה, אבל מעטים מאוד ניתחו את היצירה מההיבט הפמיניסטי. במוקד הדיון של עבודה זו אבחן את הביקורת החברתית של אנדה על החברה המודרנית מתוך הדיון בהיבטים הפמיניסטיים והפנטסטיים שביצירה. באופן ספציפי יותר אתמקד בשאלה כיצד הקריאה הפמיניסטית במומו מכוננת כינון עצמי של סובייקט.

כשאנו עוסקים בקריאה נשית ופמיניסטית עלינו להבין שכל קריאה כזו היא מעשה חתרני שמתנהלים בו יחסי כוחות. יחסי הכוחות הם בין הטקסט לבין הקורא האידאלי ובין ההשפעה של הסביבה לבין הפסיכולוגיה או המגדר (לובין 2003). הטענה המרכזית שלי בעבודה הזו תהיה שהפואטיקה הפנטסטית והבינארית של אנדה היא זו שיוצרת את האפשרות לכינון של סובייקט.

בהקשר הזה ברצוני לתאר את שדה המחקר שבו אנו עוסקים. במקרה שלפנינו מדובר בשני שדות: השדה הספרותי והשדה של הביקורת הפמיניסטית. השילוב בין שני שדות המחקר הללו פותח בפני קהל של ילדים ושל מבוגרים אפשרויות קריאה וניתוח מעמיקות. במחקר התיאורטי חשוב להגדיר את המושג "פמיניזם" ואת המושג "ביקורת הספרות הפמיניסטית". מוי מגדירה פמיניזם כתנועה פוליטית התומכת במטרות של תנועת הנשים החדשה שצמחה בשנות ה-60 המאוחרות, ואת הביקורת הפמיניסטית היא מגדירה כסוג ספציפי של שיח פוליטי (ביקורתי ותיאורטי) המגויס למאבק בפטריארכיה ובסקסיזם. כלומר, לא מדובר רק בעיסוק בנושא המגדר בספרות, אלא בגוף ידע רחב ומשמעותי הרבה יותר (מוי 2005).

לסיום חלק זה, להלן האופן שבו אציג את הדיון. ראשית אציג את הרקע התיאורטי לדיון. הרקע יעסוק בקשר בין תחומי המחקר נשים וילדים ובין ביקורת הספרות הפמיניסטית. בהמשך אעסוק בדמותה של מומו ובאפיונים של סוגת הפנטזיה לילדים. לאחר מכן אדון בתפיסת הזמן והמרחב ביצירה ובסוף בחזון החברתי והכלכלי של אנדה (כשכל הסוגיות נידונות מתוך ראייה ביקורתית-פמיניסטית). אני מאמינה שניתוח היצירה בדרך הזו ישפוך אור חדש על הרעיונות המהפכניים של אנדה הרלוונטיים גם לימינו.

פרק א: על נשים, ילדים ופמיניזם

1. על נשים וילדים

כדי להבין מהיכן צמחה ביקורת הספרות הפמיניסטית נחזור אחורה בזמן ונזכר בעבר הלא מאוד רחוק כשלנשים בהיסטוריה לא היו זכויות אזרחיות. נשים לא הורשו להצביע, לא להחזיק ברכוש ואף לא ללמוד ולרכוש השכלה. גם לילדים לא היו זכויות המעוגנות בחוק. רק בשנת 1984 נחתמה האמנה של האו"ם לזכויות הילד (אוקלי 1994). אפשר לומר שמדובר בשתי קבוצות מיעוט בחברה שמנקודת מבט סוציולוגית ופוליטית חולקות מאפיינים דומים.

ילדים היו מאז ומתמיד עניינן של הנשים שכן הן אלו שיולדות וכיוצא מכך מופקדות על הטיפול ביילוד. נשים וילדים בחברה לא נחשבו לבוגרים (נשים הואשמו בהתנהגות ילדית). הם סבלו מאפליה בכל תחומי החיים והטיעון היה שהכול נעשה לטובתם, כשכמובן לא שואלים אותם מהי טובתם. הם חיו בחברה פטריארכלית והיו נתונים למרות של הגבר. נשים וילדים חולקים במשותף גם את המרחב הביתי. הגבר הוא המפרנס שיוצא לעבודה והאישה והילדים מוגבלים בתנועה במרחב. שניהם גם כביכול מוערכים שכן הילד מסמל את העתיד של החברה והאישה מסמלת אידאל של יופי וטוהר, אך למעשה שניהם לא תמיד זוכים להכרה אמיתית שכזו (אוקלי 1994).

אינטראקציה של נשים וילדים בולטת במעשה הקריאה המשותף של אם וילד. הקריאה היא סוג של תקשורת שדרכה מכוננים השניים מערכת של הבנות, ציפיות ורוטינות. מדובר במשחק חברתי שבו האם היא לכאורה בעמדת הכוח ותפקידו של הילד הוא לפתח עצמאותו ביחס לאם. מעשה הקריאה הוא גם מעשה פרשני. באמצעות השימוש בשפה, בטון ובהסברים האם מעבירה לילד מסרים פרשניים. עם זאת, לילד יש גם את הדרכים שלו לפרשנות אישית של הטקסט (טאקר 2001).

נראה שהפרספקטיבה הפמיניסטית שינתה את האופן שבו אנו מפרשים טקסטים לילדים. נשים נאבקו כדי להשמיע את קולן בעולם פטריארכלי ושולט וחיפשו אחר שפה מיוחדת ונשית שתאפשר להן להביע את עצמן באופן רהוט. הפמיניזם אימץ את תחום ספרות הילדים שכן הייתה פה אפשרות ליצור מגוון של אפשרויות לקריאה של הטקסט (טאקר 2001). בהמשך לכך התפתחו בתחום ביקורת הספרות הפמיניסטית תיאוריות קריאה שונות (לובין 2003). בסעיף הבא אתמקד בפמיניזם ובביקורת הספרות הפמיניסטית.

2. על פמיניזם ועל בקורת הספרות הפמיניסטית

הקשר בין ספרות ונשים הוא קשר שזכה לתשומת לב רבה לאורך ההיסטוריה. הייתה זו ווירג'יניה וולף שפרסמה את יצירתה המפורסמת "חדר משלך" בשנת 1929 ושבאמצעותה אפשר להתוודע אל הפמיניזם המוקדם עוד לפני שזו הייתה תנועה פוליטית. וולף מתבקשת לכתוב על נשים וספרות ובוחרת לפתוח כך את הספרון הקטן שלה:

'הנשים והספרות' אפשר יהיה פירושה, ואפשר התכוונתן שיהיה פירושה, נשים וטיבן; ויכול שיהיה פירושה נשים והספרות שהן כותבות; ויכול שיהיה פירושה נשים והספרות הנכתבת עליהן; ועוד אפשר שיהיה פירושה שאי כך כל שלושת הפירושים מעורבים יחד לבלי הפריד ורוצים אתם שאעיין בהם באור זה. אבל כאשר התחלתי לעיין בנושא בצורה הזאת האחרונה, שנראתה המעניינת ביותר, ראיתי עד מהרה כי...לעולם לא אוכל להגיע לכלל מסקנה...בסך הכל יכולתי להביא לפניכן דעה בנקודה אחת פחותת חשיבות – אישה הכרח שיהיו לה כסף וחדר משלה אם רצונה לכתוב ספרות (וולף 1981, 7).

וולף טענה שאישה חייבת שני דברים: האחד, היא צריכה מקום משלה שיאפשר לה ליצור, והשני היא חייבת להיות עצמאית מבחינה כלכלית ולהשתחרר מהתלות בגבר. נראה כי התנועה לשוויון זכויות שצמחה בשנות ה-60 המאוחרות החייתה מסורת חשיבה שכבר הצמיחה ספרות קלאסית משלה, אבחנה את חוסר השוויון והזכויות של הנשים וגם הציעה כמה פתרונות (בארי 2004).

אם נסקור בקצרה את ההשתלשלות בתחום ביקורת הספרות הפמיניסטית נראה כי בשנות ה-70 ביקורת הספרות הפמיניסטית השקיעה בעיקר בחשיפת המכניזם של הפטריארכיה, ואילו בשנות ה-80 היא החלה להכיר בצורך בקאנון חדש של כתיבה נשית (בארי 2004). בשנות ה-90 ההשפעה של המאבק הפמיניסטי כבר חדרה לספרות הילדים ודורות רבים גדלו על העקרונות שהמהפכה הנחילה. עם זאת, כוחה ופעילותה של התנועה הפמיניסטית עצמה כתנועה פוליטית הצטמצם ויש אומרים שנעלם (פול 2005).

התנועה הפמיניסטית הייתה מתחילת דרכה בעלת סממנים ספרותיים. היא הכירה בחשיבות של הדימויים הנשיים המופצים באמצעות הספרות, וסברה שיש לצאת כנגדם. אפשר לומר כי ביקורת הספרות הפמיניסטית של ימינו היא תוצר ישיר של תנועת הנשים של שנות השישים (בארי 2004). ביקורת הספרות הפמיניסטית עסקה רבות גם בתאוריות של הקורא. תאוריות קריאה עוסקות באופן שבו הטקסט מעביר משמעות אל הקורא יותר מאשר בכוונת היוצר.

אורלי לובין טענה כי כל קריאה נשית היא קריאה חתרנית. המטרה של קריאה כזו היא לחשוף את המניפולציה של הטקסט שמדירה את האישה מהמרכז. זו קריאה מן השוליים של מה שהטקסט אינו מכיל, ולכן היא ממוקמת במרחב המודר. בתהליך הקריאה החתרנית יש שימוש במערכת של יחסי כוח שכן הקורא לא נמצא בוואקום תרבותי. יחסי הכוחות הם בין הכוח המניפולטיבי של הטקסט ובין הקורא, ההקשר החברתי שלו וההשפעה הפסיכולוגית או המגדרית על הקורא (לובין 2003).

גם אופן הקריאה משתנה כל הזמן. שינויים תרבותיים שחלו בעשורים האחרונים שינו גם את ההגדרה של נושאים שעד לא מזמן נחשבו לחתרניים והשפיעו על האופן שבו אנו מפרשים יצירות ספרותיות. לדוגמה, אם ניקח למשל את התמה של חיפוש אחר זהות או כינון סובייקט נוכל לומר שבעבר הנחת היסוד הייתה שהזהות היא מוטיב שמשדר יציבות. לעומת זאת, היום זהות היא מוטיב נזיל הרבה יותר מבחינות רבות: יחסים במשפחה, מין, מעמד ועוד (פול 2005). התוצאה של המהלך הזה היא שכיום כשאנו מחנכים ילדים הערכים הם כבר לא מוחלטים והם נזילים יותר.

נראה שגם ההפרדה בין כתיבה לילדים וכתיבה למבוגרים מטשטשת (פול 2005). אם נחזור לתפיסת הילדות שהיו רווחות בתרבות נוכל לגלות כאן מהלך מעגלי שחוזר על עצמו. כשם שבמאה ה-17 לא הייתה הפרדה בתרבות בין ילדים ומבוגרים והילדים נתפסו כמבוגרים קטנים, גם היום הגבולות כבר לא מאוד ברורים והתוצאה באה לידי ביטוי בתחומי תרבות שונים, כגון בספרות, בטלוויזיה, במדיה דיגיטלית, באופנה ועוד.

פרק ב: מומו – גיבורה פנטסטית

1. רקע

ספרות ילדים הוא ענף מחקרי רחב יריעה וככזה הוא מערב שלושה אלמנטים: הטקסט, הילדים ומבקרי הספרות (רוד 2005). באלמנט הראשון, הטקסט, אדון תוך כדי ניסיון להוכיח את הקשר בין סוגת הפנטזיה לילדים ובין היבטים פמיניסטיים ביצירה. כמו כן אעסוק בדרך שבה היצירה גורמת לכינון סובייקט שהוא יכול להיות קורא מבוגר או קורא ילד. האלמנט השני, הקורא-ילד, דורש התייחסות נפרדת ולא אעסוק בו במסגרת עבודה זו. רק אציין שספרות לילדים מתווכת על ידי המבוגרים. הסופר מעוניין לרצות את ההנחות של המבוגרים בנוגע למה שהם רואים כטעם ספרותי טוב או הכרחי. עם זאת, באופן מודע או שלא במודע הסופרים שכותבים לילד-קורא משקפים גם את כוונותיהם כמבוגרים (רוד 2005). האלמנט השלישי עוסק בביקורת הספרות, לענייננו אתייחס לביקורת הספרות הפמיניסטית.

2. דמותה של מומו

הספר מומו יצא לאור ב-1973 והוא מגולל את סיפורה של ילדה מאוד מיוחדת ואת סיפורם של יצורים הגונבים את הזמן מבני האדם. סלינג'ר מגדירה רומן פמיניסטי לילדים כרומן שבו הדמות הראשית עוברת תהליך של העצמה בלי קשר למגדר שאליו היא משתייכת. כלומר, ברומן פמיניסטי לילדים המין של הגיבור לא מונע ממנו להתפתח (סלינג'ר 1997).

לטענתי מומו היא יצירה פמיניסטית. היא לא פמיניסטית מוצהרת, אבל יש בה סממנים רבים התומכים בטענה זו. כשמומו מגיעה יום אחד לעיר הגדולה לבדה כבר מסתמן שמדובר בדמות יוצאת דופן. לעומת דמויות סטראוטיפיות של ילדות שמאופיינות בלבוש ובהוויה נשית המסמלים עדינות, יופי, טיפוח, סדר וניקיון מומו לא ממש עונה על האפיונים האלו:

היה לה שער תלתלים פרוע, שחור כפחם, והוא נראה כאילו מעולם לא נגע בו מסרק ולא נגעו בו מספרים...החצאית שלה נתפרה מכל מיני טלאים, בצבעים מצבעים שונים, והגיעה לה עד קרסוליה. על גבי החצאית לבשה מקטורן גברים ישן, רחב מדי, ושרווליו מופשלים ומגולגלים ליד פרקי ידיה (אנדה 1983, 11).

חוסר הבהירות של המראה החיצוני שלה מקשה על הקורא לקושי לשייך אותה באופן מובהק למגדר מסוים. גם אנשי הסביבה לא בטוחים שאכן מדובר בילדה: "והנה יום אחד פשטה השמועה בקרב אנשי הסביבה, כי באחרונה מתגורר מישהו בחורבה. ילדה היא המתגוררת שם – אמרו – ילדה קטנה, כפי שיש לשער. בדיוק גמור אמנם אין לדעת זאת, מפני שלבושה תמוה במקצת." (אנדה 1983, 11).

מומו גם לא מצטיינת בהיגיינה כמצופה מילדות והיא לא נקייה במיוחד: "מי שמייחס חשיבות מרובה לניקיון וסדר, אפשר שהיה נבהל למראה ברגע הראשון" (אנדה 1983, 11). אין לה הורים, אין לה ביוגרפיה וזה ממקם אותה מחוץ לחיים הריאליים. בנוסף, גם קשה לשער את גילה: "היא הייתה קטנה ורזה למדי, ובשום פנים לא ניכר בה, האם היא רק בת שמונה או אולי כבר בת שתים-עשרה." (אנדה 1983, 11). גם כשתושבי הסביבה מנסים לברר את גילה היא לא עונה לעניין: "בת כמה את בעצם? 'מאה' אמרה מומו בהיסוס. האנשים צחקו, כי חשבו שהייתה זו הלצה. 'אבל ברצינות, בת כמה את?' 'מאה ושתיים' ענתה מומו עוד ביתר היסוס" (אנדה 1983, 12).

מומו גם חסרת השכלה: "יצא זמן מה עד שעמדו על כך שהילדה מכירה רק שמות מספר אחדים, ממה שקלטה אזנה איכשהו, אבל אין לה מושג מה פירושם, כי מעולם לא לימדוה לספור" (אנדה 1983, 12). היא גם לא זקוקה לרכוש משלה ולמעשה אין לה כלל חפצים משלה. אנדה מעניק כוח לדמות של מומו דווקא על ידי האפיון השונה כל כך ממה שאנו מצפים לו. מומו איננה מוגבלת בבחירות שלה והיא גם לא כבולה על ידי נורמות חברתיות, כלכליות או משפחתיות.

למומו אין משפחה. תושבי הסביבה מנסים לברר מי הם הוריה והאם יש לה אולי קרובי משפחה אחרים כמו דודים או סבא וסבתא אבל לא נענים. גם כשהם שואלים אותה מי נתן לה את שמה ומתי היא נולדה היא עונה כי "עד כמה שאני זוכרת, הייתי מאז ומתמיד" (אנדה 1983, 12). למומו גם אין שם משפחה וכאמור אין שום דרך לדעת מה המוצא שלה. אפשר לשער ששמה מתקשר למילה moment (זמן) וגם לשילוב של המילים modern (מודרני) וmonetary- (כספי).

אומנם למומו אין שם משפחה, אבל יש שם תואר שמוצמד לה במהלך העלילה. בחלק הראשון של היצירה מומו מכונה רק "מומו", אבל ממש לקראת יציאתה למסע, המספר מכנה אותה "מומו הקטנה": "באותה שעה בערך – שעון המגדל במרחק כבר צלצל חצות – עוד ישבה מומו הקטנה על מדרגות האבן של החורבה. היא חיכתה. אילו נשאלה, לא הייתה יודעת לומר למה היא מחכה" (אנדה 1983, 98). מצד אחד, הכינוי מקטין אותה ומחליש את דמותה, ומצד שני אפשר לראות פה ניסיון לבנות דמות מורכבת ולא חד ממדית, ולהוכיח שלמרות שהיא קטנה היא מסוגלת להתגבר על הקשיים ולנצח במלחמה נגד האדונים האפורים.

מומו היא דמות ייחודית ואורח חייה ממש לא קונפורמיסטי. דוגמה לנון-קונפורמיסטיות של מומו אפשר לראות בסצנה שבה בפו, הידיד של מומו, מגיע לתחנת המשטרה לדווח על כך שהיא נעדרת. השוטר לא מבין כיצד יש ילדה שלא רשומה בשום מקום ושלא ידוע מי הם הוריה: "ואיפה רשומה הילדה?' 'רשומה?' שאל בפו. 'נו, אני חושב שאצלנו, כולנו מכירים אותה'. 'ובכן איננה רשומה', קבע השוטר באנחה. 'האם אתה יודע, אדוני, שדבר כזה אסור? אנה היינו מגיעים! אצל מי גרה הילדה?' אצל עצמה', השיב בפו. 'כלומר, באמפיתאטרון הישן. אך הרי שם אין היא גרה כבר. היא נעלמה" (אנדה 1983, 146).

כשתושבי העיר מתוודעים אל מומו הם מנהלים איתה דיאלוג ולבסוף מרשים לה לשכון באמפיתיאטרון של העיר. הם דואגים לה, כל אחד לפי יכולתו. בדרך כלל סיפורי נשים וילדים ממוקמים וסובבים סביב מושג הבית. הבית הוא הספירה הנשית. במומו יש קריאת תיגר על הבית המוכר והחם. מומו היא חסרת בית וזה לא ממש מטריד אותה. כל מה שהיא מבקשת זה שירשו לה להישאר. כשהתושבים מבינים שמומו לא הולכת לשום מקום הם מארגנים לה בית משלה, או יותר נכון "חדר משלה": "מאורת האבן שמתחת לבימת החורבה הייתה לחדרון קטן ונעים. הבנאי, שניחן בכישרונות אמן, עוד צייר לבסוף תמונת פרחים נאה על הקיר. אפילו את המסגרת צייר, וגם את הוו שעליו תלויה התמונה" (אנדה 1983, 13).

למומו יש השפעה מיוחדת על הילדים האחרים בעיר, וגם על המבוגרים. כולם חשים נוח בחברתה. מומו נטמעת בחיי הקהילה והופכת לדמות מרכזית שעולים אליה לרגל: "כמעט בכל עת יכולת לראות אדם כלשהו יושב אצלה ומשוחח עימה בהרחבת הדיבור. ומי שהיה זקוק לה, ונמנע ממנו לבוא, היה שולח להביאה אליו. ומי שטרם הרגיש בדבר שהוא זקוק לה, היו אחרים אומרים לו: 'לך כבר אל מומו!'" (אנדה 1983, 15).

דמותה של מומו מתאפיינת בסובלנות, בקבלה ובא-מיניות. כוחה הוא ביכולתה להקשיב. בעולם המודרני היכולת להקשיב הפכה למצרך נדיר. אנדה מעביר ביקורת חברתית על העולם המודרני שבו כולם עסוקים וממהרים. כתוצאה מכך הם לא ממש מקשיבים. באמצעות היכולת של מומו להקשיב היא בעצם ממקמת את עצמה כשונה מאחרים ודווקא השוני שלה מאפשר לה לבנות את הקהילה שלה. אפשר לשאול מה הופך את מומו למי שמקשיבה באופן כה שונה ומיוחד. מה שגורם לה להיות כזו הוא הזמן. מומו חיה את הרגע. יש לה את כל הזמן שבעולם להקשיב. היא לא עסוקה במחשבות על העתיד ואין לה צורך בעבודה או בצבירה של הון או רכוש (מקגיליס 1997).

מומו מקשיבה לא רק לבני אדם, אלא גם לחיות ולצמחים, לגשם ולרוח, ולטבע עצמו. הקשבתה מרפאה ציפור כנרית ומשיבה לה את יכולת השירה שלה. אפשר לומר שבנוסף לקשר שלה לעצמי האישי שלה, יש לה קשר עם ההוויה הקוסמית, הטרנסצנדנטית (נצר 2016). מעניין שדווקא באמצעות אימוץ תכונה שהיא נשית במהותה מומו מוכיחה את עליונותה. נדמה כי מדובר ביכולת לא מרשימה במיוחד, ולכן המספר פונה לקוראים ומסביר להם כי "אפשר שיאמרו אחדים מקוראינו: הלוא אין בזה שום דבר מיוחד; הן כל אחד יודע להקשיב! אבל טעות בידם. להקשיב באמת יודעים מעטים שבמעטים. וכוחה של מומו בהקשבה היה אכן יחיד במינו" (אנדה 1983, 16).

המוטיב של ההקשבה מופיע כבר באקספוזיציה של היצירה. המספר מתאר עולם עתיק שבו התיאטרון היה בילוי מועדף על התושבים: "אבל כולם רצו שיהיה להם תיאטרון, כי בימים ההם היו האנשים מאזינים וצופים נלהבים" (אנדה 1983, 9). התאטרון הוא ייצוג של עולם אחר שכדי להבינו צריך להקשיב. הקול הוא הכוח של היחיד להשמיע את עמדתו. באקספוזיציה יש גם אזכור ללשונות שהיו מדוברות בעבר: "בימים קדומים, קדומים, בזמן שבני אדם עדיין דיברו בלשונות אחרות לגמרי, כבר היו בארצות החמות ערים גדולות לתפארת" (אנדה 1983, 9).

הלשון מבטאת מציאות, ושינוי של הלשון הוא שינוי שיש לו חשיבות בעיקר כשאנו חושבים על דמות נשית שעוברת שינוי כמו מומו. תיאוריות פמיניסטיות עסקו רבות בקשר שבין קול ושפה לתרבות. בקריאה פמיניסטית אפשר לומר שהביטוי העצמי של מומו הוא הניצחון שלה להשמיע את קולה ולא להיות כבולה בשום דרך (סלינג'ר 1997). יש פה היפוך כלשהו שכן דווקא על ידי השתיקה של מומו היא משמיעה את קולה.

כששניים מהתושבים, נינו וניקולה, מגיעים אל מומו במטרה שהיא תפתור את המריבה ביניהם מתאר המספר מה היא עושה: "כדי לא להקניט איש מהם, התיישבה לבסוף במרחק שווה משניהם על שפת בימת אבן והביטה חליפות פעם אל האחד ופעם אל משנהו. פשוט חיכתה למה שיתרחש. יש דברים הצריכים זמן – והלא זמן היה הדבר היחיד שמומו נתברכה בו בשפע" (אנדה 1983, 17). מומו שותקת בזמן שהשניים מחליפים דברים עד שהם מגיעים בעצמם להבנה ולפיוס.

ההקשבה של מומו משנה את המציאות של חבריה ושל הסובבים אותה. בהקשבה שלה היא גורמת לאנשים להקשיב לעצמם ולהבין את עצמם ואת הסובבים אותם. היא מדגימה להם כיצד ההקשבה פותחת פתח להבנה ולפיוס. האפיון של מומו כילדה שיודעת שלהקשיב הוא אפיון שפונה פנימה, אל הנפש. ההקשבה נחשבת בתרבות לפעולה פסיבית ונשית. כוחה של הספרות הפמיניסטית לילדים הוא לאפשר לגיבורה להפגין את הכוח שטמון בה (סלינג'ר 1997).

אבל ההקשבה של מומו היא לא פסיבית, שכן היא יוצרת שינוי. את הדוגמה הכי טובה לכוחה של ההקשבה של מומו אפשר לראות בסצנה שבה האדון האפור מתוודע אל מומו ומציע לה בובה. הוא מנסה לשכנע אותה לקחת את הבובה וגם מציע לה אביזרים רבים ובכך מעודד אותה לצרוך עוד ועוד. מומו לא משתכנעת, אבל ממשיכה להקשיב לו (פק 1991). מומו מבינה שאי אפשר לאהוב את הבובה הזו, מכיוון שמי שחי באופן מכני כמו בובה הוא נטול חיים פנימיים, מנותק מרגשות ואינו מסוגל לאהוב ולהיאהב (נצר 2016). מומו משפיעה בהקשבה שלה על האדון האפור עד שבסופו של דבר אותו אדון מוצא את עצמו מגלה למומו את המזימות של האדונים האפורים כשהוא לא מבין כיצד זה קרה לו: "'מה – מה זה היה?' גמגם ואמר. 'את שמעת את כל דברי, הצלת דברים מפי! אני חולה! את עשית אותי חולה, את!'" (אנדה 1983, 80).

למרות שמומו שותקת הרבה, יש חלק ביצירה שבו מומו דווקא מדברת ומשמיעה את קולה. הכוונה לסצנה שבה מומו פוגשת את מאסטרו הורה, רב-האמן של הזמן. המאסטרו מסמל סוג של אלוהות, מורה הדרך ומי שיש לו ראיית-על ויכולת לתאום סינכרוני של אירועי גורל מעבר לזמן, למרחב ולגבולות הידע. בשיחה עם המאסטרו מומו היא משתתפת פעילה. היא פותרת את החידה שהמאסטרו מציג בפניה והיא מתוודעת אל הסוד של הזמן, אבל עדיין היא מוגבלת שכן בסיומה של השיחה כשמומו שואלת את המאסטרו אם היא יכולה לספר לחבריה את מה שראתה הוא עונה לה: "'מותר לך, אבל לא תוכלי'. 'מדוע לא?' 'המילים בשביל כך צריכות לצמוח תחילה בתוכך" (אנדה 1983, 135).

המאסטרו אומר לה שאם היא רוצה לספר, היא צריכה לדעת לחכות. ההמתנה היא גם ביטוי לאיטיות. זה הכבוד לזמן המבשיל את תהליכיו, כמו הזמן של הבשלת הזרע באדמה, עד שיוכל לנבוט (נצר 2016). השפה היא כוח, והכוח הנשי של מומו עדיין לא מאפשר לה לפעול בצורה מוחלטת. למילים יש כוח של בריאה וביטוי עצמי. שפתה של מומו מתפתחת בשלבים. בתחילה נמסר לנו שמומו כלל לא יודעת לספור וגם לא יודעת קרוא וכתוב, אך בהמשך אנו עדים לכך שהיא מצליחה לקרוא את המסרים שמופיעים על גבה של קסיופאה הצבה. שלב נוסף בהתפתחות השפה בדמותה של מומו אפשר לראות בסצנה כשהיא חוזרת לעיר חזרה ונזכרת בחוויות שעברה אצל מאסטרו הורה. אז המילים כבר ממש מתעצבות בתוכה והיא עוברת לשלב של ביטוי עצמי אימננטי יותר: "מומו לא הייתה צריכה אלא להאזין בקשב לתוכה פנימה, כדי שתוכל לחזור על המילים ואפילו לזמרן...אך כשהגתה את המילים, הבינו גם את משמעותן" (אנדה 1983, 140).

עם זאת, למרות תכונותיה המרשימות, יכולתה להקשיב לזולת והביטוי העצמי שמתעצב בה, למומו יש גם לא מעט חולשות. היא סובלת מחוסר החלטיות, חוסר ביטחון ויש לה חרדות ופחדים רבים. בשיחות שלה עם חבריה בפו וגיגי היא נוטה להביע חוסר ביטחון: "'אתה חושב כך?' שאלה מומו בפקפוק... 'אבל איך?' שאלה מומו. 'הם ערמומיים מאוד, אני חושבת'" (אנדה 1983, 83). גם כאשר מאסטרו הורה שואל אותה אם היא מוכנה למשימה, היא מתלבטת: "מומו הביטה במאסטרו הורה אובדת עצות. הר כזה של קשיים וסכנות לא הביאה בחשבון. 'את רוצה בכל זאת לנסות?' שאל מאסטרו הורה. 'זאת האפשרות היחידה והאחרונה'. מומו שתקה" (אנדה 1983, 199). רק כשהצבה קסיופאה הציעה לבוא איתה, מומו מתעשתת: "עצם המחשבה כי לא תהיה בודדה לגמרי נטעה אומץ כלשהו בליבה. אומנם היה זה אומץ ללא יסוד של היגיון, אבל הוא שגרם שלפתע הייתה מסוגלת להגיע לכלל החלטה" (אנדה 1983, 200).

כוחה של מומו מתחזק כשהיא עם חבריה. מומו היא אומנם ייחודית אבל היא זקוקה לסביבה, שכן היא לא יכולה להיות סובייקט בודד. כל סובייקט הוא חלק ממבנה חברתי כלשהו (שני החברים הקרובים לה ביותר ברומן הם הזקן בפו והצעיר גיגי) (יוז 1988). נשים צריכות את החברה כדי להביע את עצמן. הן צריכות למצוא את הייחודיות שלהן, את הקול הפרטי שלהן, כדי ליצור שינוי בסביבה. בהקשבה שלה מומו מצליחה ליצור מחדש את הקהילה שהאדונים הצליחו להרוס. היא גורמת בהקשבה שלה לכך שסיפורים יוכלו להיות מסופרים (יוז 1988).

אומנם ההשפעה של מומו על המבוגרים קיימת ושרירה, אבל המספר מדגיש גם את ההבדלים בין עולם המבוגרים לעולם הילדים. הילדים בחברה ככלל הם אוכלוסייה מוחלשת, חסרי כוח חברתי, פוליטי או כלכלי. מנקודת המבט של המבוגרים הילדים הם "האחר" (מקגיליס 1997). האדונים האפורים מייצגים את עולם המבוגרים ומומו שייכת לעולם של הילדים. האדונים האפורים מתייחסים אל הילדים כאל האויבים המסוכנים ביותר.

בסצנה של המשפט של הסוכן האפור שדיבר עם מומו וגילה לה את סודם אומר השופט: "'הילדים', הכריז השופט, 'הם אויבינו הטבעיים. אלמלא הם, הייתה האנושות נמצאת זה כבר בשליטתנו" (אנדה 1983, 96). המבוגרים מבינים שאת הילדים קשה לשכנע לחסוך בזמן ולכן האדונים בדרך הפעולה שלהם מחליטים להתמודד איתם בסוף: "את הילדים קשה להביא לידי חסכון זמן, יותר משקשה להניע לכך כל אדם זולתם. על כן אומר אחד מחוקינו החמורים ביותר: הילדים הם רק האחרונים בתור" (אנדה 1983, 96).

דמותה של מומו מתבלטת אל מול דמותם של האדונים האפורים שמייצגים את היסודות הכוחניים והפטריארכליים ביצירה. האדונים האפורים לבושים בחליפות אפורות ובמגבעת, בידם מזוודה אפורה קטנה ובפיהם סיגר בעל ריח מוזר. הם מביאים עימם צינה (לעומת החמימות שמביאה עימה מומו). אין להם שמות פרטיים אלא מספרים סידוריים וכיחידים אין להם אופי או ייחודיות. הם חדורי מטרה והם פועלים באופן מחושב ורציונלי: "היו להם תוכניות משלהם לגבי זמנם של האנשים. והיו אלה תוכניות מפליגות ומרחיקות לכת, שהוכנו בדקדקנות" (אנדה 1983, 49).

האדונים האפורים מבקשים חיים שבהם שולטים הצייתנות, המשימתיות וריצוי הזולת. חלק מההשלכות של אורח חיים כזה הן ניכור, בדידות, קשיים בקשרים בין-אישיים, חרדה וריקנות. על פי האנשים האפורים "עלינו להישאר בלתי מוכרים: "רק כל עוד שאין מכירים אותנו, יכולים אנו לשקוד על עסקנו" (אנדה 1983, 79). כל זמן שאדם לא מודע לתסביך שמפעיל אותו, התסביך יכול להמשיך לפעול בו. מי שמודע לחייו, יכול לגרום לשינוי. מומו מייצגת את "האני" המודע. כמי שחיה בשוליים של החברה, עולמה של מומו מייצג את האמת האותנטית של הנפש ושל העצמי (נצר 2016).

לסיכום הפרק הזה אפשר לומר שלמרות ועל אף מאפייניה החיצוניים והפנימיים, מומו היא אכן גיבורה נשית. עוצמתה נובעת מהיכולות הייחודיות שלה ומהבחירות שלה. היא מתגברת על הקשיים שעומדים בדרכה והיא מצילה את העולם מגונבי הזמן. השינוי שחל בה מגיע לשיאו בסצנה שבה היא מבינה לעומק שהיא הצליחה להתגבר על הפחדים שלה:

כשהגיעה במחשבותיה עד כאן, חשה לפתע בתמורה מוזרה שהתחוללה בה. הרגשת הפחד וחוסר הישע גדלה כל כך, עד כי התקפלה פתאום ונהפכה לניגודה. מומו עמדה בה והתגברה עליה. עכשיו הרגישה את עצמה אמיצה ובוטחת, כאילו שום כוח שבעולם לא יוכל עוד לעשות לה מאומה (אנדה 1983, 181).

מומו מגלמת את אחד העקרונות הבסיסיים של הגישה הפמיניסטית והוא שוויון ללא הבחנה של מגדר, גזע, מעמד או דת. דוגמה לכך אפשר לראות באמירה של המספר כי "מובן מאליו, שבכל הנוגע להקשבה לא עשתה מומו שום הפליות בין מבוגר לילד (אנדה 1983, 22). אחד מהעקרונות החשובים בתיאוריה הפמיניסטית דוגל בקבלה של בחירות ככלל ובקבלה של בחירות של נשים בפרט. לפמיניזם חשוב להעביר את המסר שלילדים, בנים ובנות, יש בחירה והם צריכים לדעת שיש להם בחירה (סלינג'ר 1997).

ישנן דוגמאות רבות לספרי ילדים פמיניסטיים שבהם גיבורה ילדה מתגברת על הסטראוטיפיים המגדריים ופורצת את דרכה (למשל גילגי, האסופית, אליס) אבל מומו הוא ספר ייחודי בעיניי שכן גם דמותה של מומו היא פורצת דרך וגם המשימה שלה היא פורצת דרך. הבחירה של אנדה בסוגת הפנטזיה מעצימה את הגיבורה. מומו מנצחת בעזרת הכוח הפנימי שבה ולמרות חולשותיה ופחדיה. היא לא מצילה רק את עצמה ואת הקרובים לה, היא מצילה את העולם כולו.

3. המרחב הסיפורי הפנטסטי

היצירה מומו לוקחת אותנו אל סוגת הפנטזיה הגרמנית שראשיתה ברומנטיקה הגרמנית של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. הפנטזיה היא מעצם טבעה מחוץ לזמן, שכן היא מתקיימת במקום שאין בו זמן מוגדר. אם נחזור למשפט המופיע בעטיפה האחורית של הספר: "זהו סיפור על חיינו כיום; ייתכן שכבר קרה וייתכן שהוא רק עומד לקרות" נבין שאנדה בעצם אומר לנו שאולי המעשים המסופרים במומו כבר קרו, ואולי הם יקרו בעתיד. קריאה בפנטזיה מציגה מציאות שהיא מציאות אחרת (מקגיליס 1997).

הניסיון להגדיר את ספרות הפנטזיה אינו קל כפי שנדמה. לעיתים מגדירים את הפנטזיה כסגנון, לעיתים כטכניקה נרטיבית ולעיתים מדובר בהגדרות חופפות שלא ממש יוצרות הבחנה ברורה. ההגדרה הפשטנית ביותר לספרות פנטזיה לילדים היא שפנטזיה עוסקת בכל מה שהוא לא אמיתי (ניקולז'בה 2003).

כדי להבין טוב יותר את הפנטזיה ראוי גם לציין שהיא סוגה הקרובה לאגדות הילדים. לשתי הסוגות יש מאפיינים משותפים, אבל לא אעסוק בהם בהרחבה במסגרת זו. כדי שניכנס לאווירה של ספרות הפנטזיה אציג בקצרה את המאפיינים של ספרות הפנטזיה לילדים. המאפיין הראשון של ספרות הפנטזיה הוא שמדובר בתוצר של הזמנים המודרניים. בעוד שאגדות הילדים עוסקות בזמנים מיתיים, הפנטזיה ממוקמת בעולם מודרני ועירוני. תור הזהב של ספרות הפנטזיה (באנגלית) היה בשנות ה-50 וה-60 של המאה העשרים. הפנטזיה הושפעה מהשינויים הטכנולוגיים והמדעיים שהתרחשו בעולם. מראיית מבט צרה שאפיינה את העולם הקדם-מודרני, העולם החדש פתח בפני האדם המודרני נקודת מבט שאפשרה לו לבחון מציאויות שונות, עולמות אלטרנטיביים ואף תפיסות זמן שונות (ניקולז'בה 2003).

התיאורים של אנדה ממחישים את האינטנסיביות של העיר המודרנית:

בני אדם בהמונים עצומים מיהרו כה וכה ללא הפוגה ובערבוביה גדולה. הם הדפו זה את זה הצידה בקוצר רוח, או התנגשו זה בזה, או דשדשו זה אחר זה בטורים ארוכים עד אין סוף. בכבישים נדחקו המכוניות, וביניהן הרעימו ועברו אוטובוסים רבי מידות, שהיו עכשיו תמיד מלאים ודחוסים אדם. בחזיתות הבתים נדלקו מדי פעם אורות הפרסומת, האירו בשלל צבעים את כל המהומה שברחוב, ואחר שבו וכבו (אנדה 1983, 101).

המאפיין השני של הפנטזיה הוא היציאה למסע. גיבורות ילדות ונשים וילדות בדרך כלל לא יוצאות למסע ונשארות בתחום הבית, אבל מומו יוצאת למסע במרחב העירוני. במסע שלה היא נאבקת מול האדונים האפורים שמגיעים לעיר ומשכנעים את האנשים שעליהם לחסוך בזמן. הם רוצים להשתלט על הזמן ועל התשוקות של האנשים, אולם את מומו הם לא מצליחים לשכנע. היא לא מחפשת עושר חומרי, והיא ממשיכה בעשייה שלה. אבל עד מהרה מומו מוצאת את עצמה לבד. העולם סביבה הולך ומשתנה, ולאנשים כבר אין זמן.

מומו מבחינה בכך שידידיה הולכים ונעלמים במרוץ אחרי החיסכון בזמן, והיא יוצאת במסע להחזרת הזמן האבוד לאנשים. כשהמאסטרו שולח את מומו הוא אומר לה שמעכשיו תצטרך להיוועץ רק בעצמה. זה מאפיין מרכזי של מסע הגיבור, שהוא יוצא לדרך לבדו. הבדידות של הגיבור מחשלת אותו ואת הנפרדות שלו. עם זאת, גם לגיבור היוצא לבדו יש מורה דרך, ובמקרה של מומו הצבה היא זו שמנחה אותה (נצר 2016).

מאפיין נוסף בספרות הפנטזיה הוא הנוכחות של עימות בין הדמיוני ובין המציאותי, היומיומי. בפנטזיה יש נוכחות של קסם או כוח עליון כלשהו בעולם המציאותי. הייצוג של הקסם בספרות הפנטזיה מגולם פעמים רבות ביצירה של עולם שני, הוא יכול להיות מקביל לעולם המציאותי והוא יכול להיות עולם נסתר בעולם שלנו. לרוב מוצגת העלילה דרך דמויות שבאו מהעולם שלנו ודרכן אנו מתוודעים לעולם החדש, אם כי לעיתים עומדות במרכז העלילה דווקא דמויות שבאו מעולם אחר המבקרות בעולם שלנו (ניקולז'בה 2003). דוגמאות לספרי פנטזיה לילדים ידועים הן הסדרות המפורסמות הארי פוטר ופרסי ג'קסון שמערבות את העולם הריאליסטי עם עולמות של כשפים ואלים.

במומו הדמויות של האדונים האפורים ביצירה מעוצבות כדמויות לא ריאליסטיות. המושג "אפורים" (Greys) הוא מונח נפוץ לתיאור של חוצנים דמויי אדם בספרות המדע בדיוני ולדעתי אנדה רומז לכך בעיצוב הדמויות. כמו כן, מאסטרו הורה מסביר למומו שהאדונים האפורים הם לא ריאליים: "הם מורכבים אך ורק מזמן גנוב. והוא יוצא מהם כהרף עין כשהם נקלעים לתוך שואב הזמן, כמו שיוצא האוויר מכדור פורח או מבלון שהתפוצץ. אלא שמן הבלון נשארת לפחות הקליפה, ואילו מהם לא נשאר אפילו כלום" (אנדה 1983, 194).

בסצנה שבפו מגיע למשטרה להודיע על היעלמותה של מומו אפשר לראות בתגובתו של השוטר את הגבולות הלא מוגדרים שבין הריאלי והלא ריאלי שבפנטזיה: "'במילים אחרות', אמר לבסוף, 'היה הייתה פעם ילדה קטנה ומאוד לא סבירה, אשר את קיומה אי אפשר להוכיח, והיא נחטפה על ידי אי אלה דשים ורוחות – שאינם קיימים, כידוע – והובאה מי יודע לאן. אבל גם זה מוטל בספק. ובזאת צריכה לטפל עכשיו המשטרה?'" (אנדה 1983, 147).

אנדה מצליח לגרום לנו לדמיין שני עולמות, מצד אחד העולם הדיסטופי של האדונים האפורים שבו אין זמן מיותר להנאה, ומצד שני העולם האוטופי שאותו מייצגת מומו, עולם שיש בו זמן ושמחת חיים (פק 1991). בספרות הפנטסטית מבנה העלילה הוא לא לינארי. גם במומו אפשר לראות כי ישנם מעברים בין העולמות, ומבנה העלילה הוא לא לינארי. מומו יוצאת למשימה, חוזרת לעיר ושוב יוצאת מביתה כדי למצוא את ידידיה. מומו עצמה אובדת עצות מהמצב הזה: "היה בכך כדי לבלבל: היא מצאה את עצמה שוב על מדרגות האבן המכוסות עשב של האמפיתאטרון העתיק. וכי לא הייתה רק עתה, לפני רגעים מעטים לכל היותר, בבית שום מקום אצל מאסטרו הורה? ואיך הגיעה לפתע לכאן?" (אנדה 1983, 139).

האלמנט המקשר בין העולם של מומו לעולם הפנטסטי מתבצע באמצעות הצבה קסיופאה. כשמתברר שהאדונים האפורים מעוניינים ללכוד את מומו, מגיעה אליה הצבה. במיתולוגיה היוונית קסיופאה הייתה יפה, אך גם יהירה. בניגוד לקסיופיה היוונית, הרי שהצבה קסיופיה היא העדר מוחלט של יופי חיצוני, אך יש בה אמת פנימית. הצבה נשלחת לקחת את מומו אל המאסטרו שמייעד לה שליחות. היא מוליכה אותה באמצעות הכתובות שמופיעות על גבה, שהן תשובות לשאלות של מומו. הצבה יודעת לחזות מה יהיה בחצי השעה הבאה וכך היא משמשת לה מורת דרך. תפקידה גם להשגיח על מומו.

הצבה האיטית מסמלת את ניגודו של הדחף המודרני של האנשים האפורים למהר, והיא מייצגת תהליכים נפשיים איטיים ורבי ערך. הצב מאופיין כמופנם ומוגן. הוא מסמל את בסיס מבנה "האני" שמכיל את עצמו וקשוב לקצב המהלך האישי שלו. הוא גם מסמל את הקשר בין "האני" ל"עצמי". במיתולוגיה הצב נחשב כמי ששרד מראשית הקיום של כדור הארץ וכן מיוחסים לו עמידות ונצחיות. הצב נושא את ביתו תמיד איתו, את הבית הפנימי שלו (נצר 2016).

אנדה מציג בפנינו שתי השקפות עולם בינאריות שיוצרות את המציאות הפנטסטית והריאליסטית שהוא בונה עבורנו, הקוראים. גיגי ובפו, שני חבריה הטובים ביותר של מומו מייצגים שתי עמדות מנוגדות ביחס לחיים. בפו דומה ביחסו לחיים למומו והוא נוהג בסבלנות רבה, אך האנשים לא רואים את התנהגותו בעין טובה: "כמה אנשים היו סבורים כי בפו זה – משהו במוחו אינו כשורה. והם היו סבורים כך, מפני שנהג להשיב על שאלות בחיוך של ילדות, ולא היה עונה במילים" (אנדה 1983, 31). בפו היה חושב ומהרהר והיה לוקח לו זמן רב עד שהיה עונה. לאנשים בעולם המודרני אין את הפנאי להמתין לתשובות ומי שמתעכב מדי נראה בעיניהם משונה. לעומת זאת גיגי, הידיד הצעיר של מומו, היה ההיפך הגמור מבפו. גיגי היה מדריך תיירים והיה נוהג להמציא סיפורים עד שקשה היה לדעת מה אמיתי ומה לא. בדרך הזו הוא מימש את העיקרון של עולם הפנטזיה.

השילוב בין העולמות הוא זה שיוצר את התקשורת ואת המציאות: "באמת היה מקום לחשוב כי לא ייתכן כלל ששני אנשים כה שונים זה מזה, כמו גיגי מדריך התיירים ובפו מטאטא הרחובות, שניים בעלי השקפות כה שונות על העולם והחיים, יהיו לידידים קרובים" (אנדה 1983, 35). ומה שמאפשר את החיבור הזה בין העולמות הוא דמותה של מומו שאומנם נוסף לה התואר "קטנה" שכביכול מקטין אותה, אבל היא החוט המקשר ביניהם: "מסתבר כי עובדה זו נבעה גם מן האופן שבו הייתה מומו הקטנה מקשיבה לשניהם" (אנדה 1983, 35).

אפיון נוסף של הגיבור הפנטסטי הוא החזרה הביתה לאחר הניצחון וסיום המסע. מוטיב החזרה הביתה במומו מופיע באמצעות הכיתוב שעל גבי הצבה: "עופי הביתה. מומו הקטנה, עופי הביתה!" (אנדה 1983, 215). הניצחון של מומו מתבטא בהצלחה להשיב את סדר החיים על כנו:

ובעיר הגדולה ראו עתה את מה שלא ראו מזה ימים רבים: ילדים שיחקו באמצע הרחוב, והנהגים (שנאלצו להמתין) הסתכלו בחיוך, והיו מהם שיצאו מו המכוניות ופשוט הצטרפו למשחק. בכל מקום עמדו אנשים, פטפטו זה עם זה בידידות ושאלו בפרוטרוט איש לשלום רעהו (אנדה 1983, 216).

לאחר הניצחון של מומו נשאלת השאלה האם כגיבורה היא עברה תהליך של שינוי או חניכה. מומו היא ילדה נצחית, וכמו ילדים נצחיים אחרים בספרות (כגון פיטר פן) אפשר לטעון שהיא לא באמת כשירה לחיים האמיתיים, לא בהתחלת הספר ולא בסופו. היא לא מתמודדת עם משימות של עבודה, קשרים אנושיים, משפחה ומימוש עצמי בתוך החברה. היא אפילו אינה מסוגלת לדאוג לעצמה למקום לגור, לאוכל וביגוד. מומו חיה את חיי הנפש והדמיון, היא ייצוג של "אני" פנימי שמכונן את עצמו ושיש לו מסר. המסר של מומו מתאים עבורה, שכן היא חיה מחוץ לזמן ולמרחב ומחוץ לחוקי המציאות הרגילים (נצר 2016). המסר של מומו גם שופך אור על המציאות המודרנית "הגברית" במהותה על החסרונות שבה.

להבדיל מגיבורי פנטזיה גבריים המתאפיינים פעמים רבות ביוהרה, מומו איננה מצהירה כי היא זו שניצחה את האדונים האפורים: "אבל לאנשים רבים לא נודע לעולם למי הם חבים תודה על כל אלה, ומה התרחש באמת באותו רגע שנראה בעיניהם בניד עפעף" (אנדה 1983, 216). אם ניזכר בשיחה של מומו עם בפו וגיגי לפני היציאה של מומו למשימה נראה כי לעומת צניעותה של מומו, גיגי דווקא מדמיין לעצמו כיצד הוא יהיה הגיבור שיצליח להציל את העיר: "הוא קפץ על רגליו ופרש את שתי ידיו. בדמיונו ראה לפניו המון אדם עצום, המריע לו, למשחרר" (אנדה 1983, 82).

אפשר לומר שהספר מומו הוא ספר על הניצחון של "האחר". האדונים האפורים משמשים כאמצעי ספרותי שבאמצעותם מומו, הדמות הראשית, מתמודדת עם גבולות "האני" שלה. האדונים מאיימים על קיומו של "האני" ואם הם יצליחו בכך אז לא יהיה יותר מקום בעולם לאינדיבידואליות מכל סוג שהוא. ברגע שכל הדמויות בסיפור נשלטות על ידי האדונים האפורים, הן מאבדות את הצבע שלהן. בגלל זה מומו כה חשובה. מומו היא סמל לרב-גוניות שבחברה. מומו היא גם "אני" וגם "אחר". מעצם היותה ילדה היא כאמור "האחר" בחברה, אבל היא גם מטאפורה. היא יכולה להיות כל אחד (מקגיליס 1997).

הפנטזיה מאפשרת את קיום המטאפורה ואת הקיום של שני העולמות גם יחד. בשקט שלה ובהוויה הנשית והצנועה שלה מומו גוברת על העיקרון הגברי, האלים והכוחני המיוצג על ידי האדונים האפורים. היצירה מסתיימת בחזרה של השגרה לעיר: "באותו רגע שוב החל הזמן, והכל זע ונע מחדש. המכוניות נסעו, שוטרי התנועה שרקו, היונים עפו והכלב הקטן ליד עמוד החשמל הטיל את מימיו" (אנדה 1983, 215). לעומת גיבורי הפנטזיה "הגבריים" שכוחם פיזי והם נעזרים בכלי נשק ובאלימות, מומו מצליחה לשנות את המציאות ולהשפיע בזכות תכונותיה ואומץ ליבה וללא שימוש באלימות (האוליהן 1997).

פרק ג': תפיסת המרחב והזמן ביצירה

1. תפיסת המרחב

בתיאור דמותה של מומו מצוין כי מומו היא חסרת בית וכי תושבי הסביבה בנו עבורה בית, או נכון יותר חדר, בחורבות האמפיתאטרון הישן. בדיון במרחב ביצירה בהיבט הפמיניסטי אבדוק את המשמעות של אותו הבית עבור הגיבורה. מושג שיעזור לדיון זה הוא "הבית הפסיכוגרפי" שפירושו מערכת היחסים בין המקום הפיזי במרחב הגאוגרפי והחברתי ובין הייצוגים הסימבוליים שלו והדימויים הפנימיים שלו בעולם הנפש (אלמוגי 2017).

אם כן למומו יש חדר קטן משלה. היא יכולה לדאוג לעצמה כעת ולספק את הצרכים הבסיסיים שלה כמו מקום לישון ואפשרות לחמם כשקר, אבל החשוב ביותר בעיניה הוא שיהיו לה חברים: "הייתה לה קורת גג לראשה, הייתה לה מיטה, ואף יכולה הייתה – כאשר היה קר – להבעיר לה אש בתנור. ומה שחשוב מכל: היו לה הרבה ידידים טובים" (אנדה 1983, 15). הבית של מומו משמש כמעין מקום נשי-טיפולי אליו מגיע כל מי שזקוק לייעוץ: "וכך קרה שהיו למומו הרבה ביקורי אורחים. כמעט בכל עת יכולת לראות אדם כלשהו יושב אצלה ומשוחח עימה בהרחבת הדיבור" (אנדה 1983, 15).

הבית של מומו הוא בית פתוח, הוא לא מסתיר דבר ואין בו דיכוי. כמו כן אין בו הפרדה בין הפרטי לציבורי. אחת הדיכוטומיות המרכזיות בחשיבה המערבית היא ההפרדה בין פרטי לציבורי, אבל הפמיניסטיות טוענות כי כך בדיוק נוצרה התפיסה הפטריארכלית, לפיה הספרה הפרטית מקושרת לבית ולאימהות, והספרה הציבורית מייצגת את עולם העבודה והיא מתוארת כמרחב גברי (אלמוגי 2017). אפשר לומר שמומו היא חלק מהמרחב הציבורי. המרחב הפרטי שלה לא מאוד משמעותי עבורה, וגם אין לה יחס אישי או צורך מיוחד בחפצים שיהיו אישיים שלה. התושבים רואים בה חלק מהסביבה ואף מודים כי הם זקוקים לה: "הם היו זקוקים למומו ותמהו בליבם, איך אפשר היה בלעדיה עד שבאה אליהם" (אנדה 1983, 15).

הדימוי של הבית בתרבות הוא עוצמתי. בית הוא מקלט ומחסה, הוא מקום של שייכות ואינטימיות שמניח גבול בין הפנים לחוץ. אבל בית הוא גם אתר ממוגדר. ווירג'יניה וולף ידעה לנסח כבר בראשיתו של הדיון הפמיניסטי את הצרכים של נשים במונחים של מרחב ודיכוי, וטענה כי כל אישה צריכה "חדר משלה" (הלפרן 2013). וולף גם טענה שנשים זקוקות לביטחון כלכלי כתנאי ליצירה אמנותית. למומו יש חדר משלה, אבל אין לה צורך בהון כספי שכן יש לה הון רוחני.

הבית של מומו הוא גם נקודת המוצא ממנה היא יוצאת למסע. כספר מסע הגיבורה יוצאת ממקום אחד (בדרך כלל הבית) ובסיומה של הדרך היא חוזרת אליו, אלא שתנועה זו היא גברית במובהק. כשנשים עוזבות למסע, מה שגורם להן לצאת הוא בדרך כלל הרצון להשתחרר מהמרחב הביתי-הנשי (הלפרן 2013). מומו כגיבורה נשית מערערת על תפיסה זו. הבית שלה לא מגביל אותה ומבחינה זו היא גיבורה שקוראת תיגר על מושג הבית.

מומו לא מוטרדת מכך שהיא עוזבת את הבית, היא מוטרדת רק מכך שהיא עוזבת את חבריה. כשהאדונים האפורים מוצאים את החדר שלה הם מחפשים בו את מומו וכשהם מבינים שהיא נעלמה הם אומרים: "'הציפור פרחה מן הקן,' אמר אחד מהם. 'זה מרגיז ומקניט,' אמר אדון אחר, 'שילדים משוטטים בלילה במקום לשכב במיטותיהם כפי שחובתם לעשות" (אנדה 1983, 100). יש פה ביטוי להפרה של חוק חברתי מבחינת האדונים. מומו לא צריכה חדר משלה, היא יוצאת לדרך שהיא הדרך שלה. מומו היא לא ההיפוך של הגיבור הגברי שיוצא למסע, היא ייחודית בכך שהיא פועלת על פי תחושותיה ולא על פי קוד שנמסר לה מגורם כלשהו. המסע שמומו עוברת מאפשר לה להתהוות ודרכו היא מגלה את כל האפשרויות של "האני".

שני בתים נוספים מוזכרים ביצירה. האחד הוא הבית של מאסטרו הורה המכונה בשם "בית שום מקום". לעומת מומו שיוצאת מביתה מבלי קושי רב, המאסטרו לעולם לא עוזב את ביתו. למרות שהוא תמיד בבית, זה עדיין זה לא מגביל אותו בשום דרך. גם פה יש מעין קריאת תיגר על מושג הבית: "'אך הרי אינך יוצא אף פעם מן הבית"' 'ואף אין צורך בכך', אמר מאסטרו הורה ונעשה צעיר יותר בשיעור ניכר, 'הלא יש לי משקפי כל ראיה" (אנדה 1983, 124).

הבית הנוסף הוא הבית של גיגי שהתעשר והפך למפורסם. גיגי התגורר בצד האחר של העיר הגדולה: "הייתה זו באמת סביבה מאוד מכובדת, הרחובות היו כאן רחבים ונקיים מאוד, וכמעט ריקים מאדם...המדשאות הכסוחות לפני הבתים היו ירוקות בירק עסיסי והיו כמזמינות אותך להתגלגל ולקפץ עליהן. אבל בשום מקום לא נראה אדם מטייל בגן ולא ילד משחק על הדשא" (אנדה 1983, 163). דמותו של גיגי היא מטאפורה לאנשים שהכסף עיוור את עיניהם. הכסף לא מאפשר לגיגי להיות חופשי, והבית המפואר שלו מגביל אותו ומבודד אותו.

עניין נוסף שיש לשים לב אליו בהקשר של המרחב הוא המשמעות של המרחב העירוני מבחינה מגדרית. היצירה מתרחשת כאמור בעיר גדולה שהיא הסמל למודרניות. המרחב העירוני הציבורי נחשב לטריטוריה גברית. התנועה של נשים בעיר לעומת גברים היא מוגבלת. נשים רבות מחליטות להימנע מלנוע באזורים מסוימים בערים כתוצאה מחרדה או מפחד. הסיבה לכך שנשים נוטות לפחד הרבה יותר במרחב העירוני היא שכבר מילדותן מחנכים אותן לשמור על עצמן, להיזהר מזרים ולפתח תלות בגברים (חפץ 2017).

ביצירה ישנן דוגמאות רבות לביטויי פחד של מומו מהעיר הגדולה: "'באמת אינני מפחדת,' אמרה מומו, אחרי שפענחה את הכתוב, אבל אמרה זאת בעיקר לעצמה, כדי להתעודד, כי בכל זאת הייתה בליבה חרדה כלשהי" (אנדה 1983 105). מומו מתארת את העולם העירוני על פי תפיסתה הסובייקטיבית. זה ההסבר לדעתי לכך שמצד אחד ישנם ביצירה תיאורים של העיר כמפחידה ומאיימת, אבל כשהאיום מוסר העיר חוזרת להיות מרחב נעים ואנושי. המסע של מומו הוא לא רק מסע במרחב, הוא בעיקר מסע בזמן. נעבור כעת לתאר את תפיסת הזמן ביצירה.

2. תפיסת הזמן

מהו הזמן? אנדה פותח את החלק השני של היצירה בהסבר קצר אך ממצה:

"יש סוד אחד גדול, שהוא עם זאת ענין של יום-יום. כל בני האדם שותפים בו, כל אחד מכירו, אבל רק בני אדם מעטים מאוד נותנים עליו אי פעם את דעתם. רוב האנשים מקבלים אותו סתם כמות-שהוא, ואינם תוהים עליו כהוא זה. והסוד הזה הוא הזמן" (אנדה 1983, 49).

הזמן הוא מושג נזיל וחמקמק ואפשר לומר שהוא המצאתו של האדם. הזמן משפיע על חיינו ומכוון אותנו. כל דבר נמדד בזמן. שני נושאים חשובים בהקשר לזמן נדונים במומו: האחד הוא הצורך לדעת לנצל את הזמן ולהפיק ממנו תועלת, והשני הוא ההנחה שאפשר לאגור את הזמן. סוגיה נוספת ביצירה עוסקת בשאלה האם האדם צריך לנצל את הזמן רק כדי להשיג מטרות שיועילו לו, או שהזמן הוא מרחב שאפשר להשתמש בו לצורך דברים אחרים, כגון שיחה עם אחרים, קריאה, טיולים ועוד. האם כל זה נחשב "לא מועיל" באף דרך? (רגב 1998).

בפגישתה של מומו עם מאסטרו הורה מומו מנסה להבין מהו הזמן: "אולי הוא משהו כמו ריח? אבל הוא גם משהו, שעובר תמיד..." (אנדה 1983, 129). אנדה משתמש במטאפורה של פרחי השעות כדי להסביר בצורה גרפית את משמעותו של הזמן: "מעט מעט הבינה מומו, כי כל פרח חדש נבדל תמיד מכל אלה שקדמו לו; וכי הפרח הפורח בשעה הנתונה הוא הנראה בעיניה כיפה מכולם" (אנדה 1983, 133).

המאסטרו מסביר למומו שהזמן של האנשים מקורו מ"בית שום-מקום" ש"ברחוב לעולם-לא", כלומר מחוץ לזמן ולמרחב, כלומר מחוץ לתודעה הרגילה (נצר 2016). הוא שולח את מומו למשימה לשחרר את הזמן שנגזל בידי האדונים האפורים. יש לה שעה לביצוע המשימה ורק כשהזמן הגנוב ישוב לבני האדם, העולם יחדל מקיפאונו. התפיסה לפיה אפשר לעצור את הזמן היא פנטסטית ביסודה: "להקת יונים קפאה באוויר, בעודה מרחפת מעל לכיכר. גבוה מעל לכל אלה עמד אווירון כמצויר ברקיע, מי המזרקות נראו כקרח" (אנדה 1983, 205).

בתרבות המודרנית יש נטייה לראות ניגוד בין מעגל הזמן הגברי לבין מעגל הזמן הנשי. הפמיניסטית ג'וליה קריסטבה ייחדה לנושא מאמר בשם "זמן הנשים" שפורסם ב-1979 והיה למאמר יסוד בתיאוריה הפמיניסטית. קריסטבה הבחינה בין מסגרת הזמן הלינארית והרציונלית שנחשבה בעיניה לגברית ובין מסגרת הזמן המעגלית שנחשבה בעיניה לנשית (רמון 2008). הטענה המרכזית של קריסטבה הייתה שהמגדר הוא הבנייה חברתית ותוצר של אידאולוגיה, אינטרסים ושפה. יש פה חיזוק לאמירתה הידועה של בובואר כבר ב-1949 ש:"אינך נולדת אישה, את נעשית אישה" (ליבליך 2004).

אחת הדרכים שבאמצעותן אנו מודדים את הזמן הלינארי היא על ידי השימוש בשעון. כשמומו מגיעה אל ביתו של מאסטרו הורה, המקום ממנו בא הזמן, היא שומעת קולות תקתוק רבים: "היו כאן שעוני כיס זעירים, המשובצים אבני חן, שעונים מעוררים של פח, פשוטים לגמרי, שעוני חול, שעונים מנגנים שבובות מרקדות על גביהם, שעוני שמש..." (אנדה 1983, 118). השעון הוא מכשיר מדויק, אבל כל השעונים מודדים את הזמן רק בקירוב.

העובדה שהזמן הוא לא מדויק מייצגת היבט רומנטי שבו כל אחד רואה את הזמן קצת אחרת (פרוני 2004). מאסטרו הורה (משמעות המילה בספרדית היא 'שעה') שיודע את סוד הזמן מסביר למומו: "השעונים האלה הם רק תחביב שלי. הם רק חיקויים לקויים מאוד למשהו, שיש לכל אדם בליבו. כשם שיש לכם עיניים לראות בהן את האור ואוזניים לשמוע בהן צלילים – כך יש לכם לב, לחוש בו את הזמן. וכל אותו זמן שאינו מוחש בלב, אבוד הוא..." (אנדה, 1983, 130).

היחס שלנו אל הזמן והאופן שבו אנו מנצלים את הזמן משקף את "האני" שלנו כסובייקטים (מקגיליס 1997). למומו תמיד יש זמן ואין מה שיעצור מבעדה לעשות כרצונה. לתנועה של מומו בזמן יש קצב משלה, מומו לא מודדת את הזמן בשעון. היא חיה לפי התחושות שלה. דמויות אחרות ביצירה תופסות את הזמן בצורות שונות. גיגי הצעיר למשל מסתכל קדימה בזמן אל העתיד ושואף רחוק: "אבל גיגי היה חולם, כי באחד הימים יהיה מפורסם ועשיר" (אנדה 1983, 35).

לעומתו, לבפו מטאטא הרחובות הזקן יש קצב משלו וראיית עולם הדומה לשל מומו: "לעולם אין לחשוב על הרחוב כולו בבת אחת, את מבינה? יש לחשוב רק על הפסיעה הבאה, הנשימה הבאה, תנופת המטאטא הבאה. ותמיד רק על הקרוב ביותר" (אנדה 1983, 33). הקצב של בפו מוכתב לו מעצם עיסוקו: "פסיעה – נשימה – תנופת מטאטא" (אנדה 1983 32). ייתכן שההבדלים בתפיסות הזמן של בפו וגיגי נובעים מגילם, הזקן כבר לא ממהר ואילו הצעיר שואף רחוק. אני חושבת שזו גם דרכו של אנדה להוכיח שתפיסת הזמן היא לא בהכרח מגדרית.

גם דמותה של קסיופאה הצבה שמובילה את מומו אל מאסטרו הורה חשובה בדיון המגדרי והיחס לזמן. תחילה מומו לא יודעת אם מדובר בצב או צבה. אנדה יוצר אי בהירות מגדרית כדי להוכיח את התזה שלו שהכללות מגדריות הן מיותרות. הצבה היא למעשה הדמות הנשית היחידה בספר מלבד מומו והיא מקושרת עם המהות האיטית של הצב ועם המהות הנשית כאחת. לכן מורת הדרך היא צבה ולא צב. מאסטרו הורה מסביר למומו כי קסיופאה יודעת לחזות את העתיד: "בכל עת היא יודעת מראש בוודאות מה יהיה בחצי השעה הקרוב" (אנדה 1983, 123). כמו בפו הזקן גם קסיופאה מדגימה את החשיבות של לקחת כל דבר בזמנו, להסתכל כל פעם רק צעד אחר קדימה ולא לנסות להבין מה צופן העתיד.

ליבליך מזהירה אותנו מהכללות פשוטות לגבי זמן נשי וזמן גברי, שכן עצם הדיון הזה מוביל אותנו ללא רצוננו לחשיבה בינארית, המעמידה את הגבר מול האישה, במקום להבחנה בין בעלי הכוח התרבותי ובין החלשים שממוקמים בשוליים (ליבליך 2004). קריסטבה טוענת שמדובר בתהליך בתנועה הפמיניסטית שגרם להיווצרות של גישה בינארית כזו: הגל הראשון של הפמיניסטיות התעניין בשוויון בין המינים, הזרמים הפמיניסטיים שאחריו חיפש דווקא את הייחודיות ואת השונות המינית והביולוגית וזרמים מאוחרים יותר בשנות ה-70 נטו להיות קיצוניים ולראות במין השני חברת-נגד. כמו כל חברת נגד הם בחרו גורם שיהיה אשם ובדרך זו נטמעה בתרבות החשיבה הבינארית (קריסטבה 2007).

שני מחקרים בפסיכולוגיה וסוציולוגיה ניסו לבדוק את תפיסות הזמן של נשים וגברים בצורה אמפירית. המחקרים בדקו סיפורי חיים של גברים ונשים צעירים ומהסיפורים עלה כי זמן האישה הוא בחלקו מעגלי ובחלקו לינארי, כלומר הוא מערב את מה שנחשב גברי ונשי גם יחד. עוד נמצא כי עלילות הנשים מוצגות כך שהנסיבות שולטות בחייהן, ואילו הגברים מספרים סיפור לפיו הם שולטים בזמן ומכפיפים אותו לרצונם (ליבליך 2004).

לסיום, מעניינת התובנה של קסיופאה והיא שההשתהות בזמן אינה בהכרח מאטה אותנו. כשמומו מבקשת מקסיופאה למהר, זו עונה לה "ככל שנאט – כן יהיה מהר יותר" (אנדה 1983, 191). נראה שהמשפט הזה מסכם את תפיסת הזמן בצורה שהיא אינה מגדרית ומתאימה לכל אחד, גבר או אישה. כל אחד מאתנו מתייחס לזמן לפעמים כמעגלי ולפעמים כלינארי. בכך אנדה הקדים את זמנו ביחסו אל הזמן ואל המגדר. ייתכן שבשנים בהן קריטסבה פעלה כשהמאבק הפמיניסטי היה בשיאו היה צורך בהבחנה בינארית שכזו, כיום לדעתי זה פחות נחוץ.

פרק ד': על קפיטליזם, פמיניזם ורגשות

הביקורת של אנדה על המודרניות באה בעקבות התפתחות הקפיטליזם. בסוף המאה ה-18 מתרחש שינוי מהותי בדפוסי הצריכה ובעקבותיו עולה הצורך בהגדלת נפח הייצור. השינוי הזה משפיע על תפיסת הזמן הנובעת מהארגון החדש של העבודה בבתי החרושת. לפני שהשעון הפך לאביזר שגרתי במאה ה-18, אנשים מדדו את הזמן לפי אורח חייהם. הזמן לא נתפס כדבר שניתן לחסוך או לשלוט בו. הצורך בייצור המוני גרם לכך שמנהלי בתי החרושת יצרו לוח זמנים שכפוף למשימות ולעמידה בזמנים וכך הזמן הפך למשתנה שאפשר לשלוט בו ולמוצר שיש לו ערך (אילוז 2002).

דוגמה לשינוי שיצר הקפיטליזם אפשר לראות בתיאורו של ניקולה הבנאי את הזמנים החדשים: "'מה את יודעת, ילדה, על מה שהולך אצלי עכשיו. זה לא כמו שהיה. הזמנים משתנים. שם, במקום שאני עובד עכשיו, מכתיבים לך קצב אחר. קצב של שדים. בכל יום אנחנו מרביצים קומה שלמה, אחת אחרי השנייה. כן, זה שונה ממה שהיה. פה הכול מאורגן, כל תנועת יד, את מבינה, עד הפרט האחרון'" (אנדה 1983, 68).

היחסים בין זמן והון (כסף) מוגדרים באופן שונה בכל תקופה. בשנים הראשונות של הקפיטליזם (סוף המאה ה-18 ועד המאה ה-20) היו שתי הנחות מרכזיות שהיו תקפות: האחת, שכדי לשרוד בחברה קפיטליסטית האדם צריך "למכור" את הזמן שלו כדי להרוויח כסף. השנייה, שעבודה היא הדרך שתוביל את האדם להצליח בחיים. חשוב גם לציין את ההתנגשות הרעיונית בין הליברליזם לפיו האדם בוחר מה לעשות בזמנו וזו בחירה אישית שלו, עם הקפיטליזם שגורם לאדם לפעול לפי שיטה מכוונת.

הזמן הופך למצרך שצריך למצות בצורה יעילה והוא שולט ביחיד. הסצנה שבה אחד הסוכנים האפורים משכנע את פוסי הספר שהוא חייב לחסוך בזמן היא מטאפורה שמציגה בבירור את ההשפעה של השליטה בזמן על היחיד: "'ראה נא, מר פוסי היקר', אמר הסוכן. 'אתה מבזבז את חייך על קרקוש מספריים, שיחות בטלות וקצף סבון...אילו היה לך זמן פנוי לנהל חיים ראויים לשמם, כי אז היית אדם אחר לגמרי. כל מה שנחוץ לך אפוא הוא זמן" (אנדה 1983, 51).

אנדה טוען שהקפיטליזם גורם לאדם לחשוב שהוא בוחר, אך למעשה זו לא בחירה אישית שלו (פולסטר 2016). האדון האפור מציע לפוסי הספר לחסוך, מסביר לו מדוע זה כדאי לו וגורם לו לחשוב שזו הבחירה שלו: "'אנחנו, כלומר בנק חסכונות הזמן, לא רק שומרים בשבילך את הזמן החסוך, אלא אף משלמים לך עליו ריבית, כלומר עוד היה לך הרבה יותר. 'כמה יותר?' שאל מר פוסי בנשימה עצורה?' 'זה היה תלוי רק בך', הסביר הסוכן, 'זה היה תלוי בשאלה כמה היית חוסך וכמה זמן היה החיסכון נשאר מונח אצלנו...שקול נא בדעתך, האם אין זו הצעה כדאית'. 'אכן כדאית היא!' מזלי הרע הוא, שלא התחלתי לחסוך מכבר'" (אנדה 1983, 56).

בנג'מין פרנקלין היה זה שטבע את המשפט הידוע "זמן זה כסף". כפי שציינתי בפרק העוסק בתפיסת הזמן, זמן הוא מושג נזיל שקשה להגדירו. הקפיטליזם אימץ את מושג הזמן והפך אותו לאלמנט שאפשר לחסוך בו ולסחור בו באורח החיים המודרני. מכאן נובעת גם ההנחה שכמה שיותר זה יותר טוב, זו הנחה כלכלית ביסודה. אנדה מדגים עמדה זו בשיחה שבין האדון האפור למומו: "'הדבר היחיד', המשיך האיש, 'שיש לו חשיבות, הוא שאדם יגיע למשהו, שיהיה למשהו, שיהיה לו משהו" (אנדה 1983, 78).

אנדה מציג עמדה שונה לפיה יותר כסף זה לא בהכרח טוב: "חוסכי הזמן התהלכו אומנם בבגדים נאים יותר מאשר דרי הסביבה של האמפיתאטרון העתיק...אך היו להם פנים זועפות, עייפות או ממורמרות, ועיניהם היו רעות וחסרות ידידות" (אנדה 1983, 59). מומו מפריעה לאדונים האפורים בתוכנית הקפיטליסטית שלהם להשתלט על העיר. האדון האפור מנסה לשחד אותה בעזרת שפע של צעצועים. הוא מסביר למומו שכשיש הרבה דברים, אף פעם לא משעמם: "זה פשוט מאוד. צריך שיהיה תמיד עוד ועוד, ואז לא משתעממים אף פעם" (אנדה 1983, 76). זהו הפתרון של הקפיטליזם לשעמום. תמיד אפשר לצרוך עוד ועוד.

גם הפמיניסטיות דנו במודרניות ובקפיטליזם ועסקו בקשר בין נשים לתחום הכלכלי. המודרניות והקפיטליזם נתפסו כגורמים לניכור שכן הם יצרו ריחוק בין בני האדם והפרידו בינם לבין הקהילה ובינם לבין "העצמי". חוקרות פמיניסטיות הושפעו מהמחקר הסוציולוגי שהחל לכלול במחקרים גם תיאורים של צמיחת המודרניות במונחים רגשיים רגשות ממלאים תפקיד חשוב בחברה. חלק מההסדרים החברתיים הם גם הסדרים רגשיים. החלוקה בין גברים ונשים מבוססת על תרבויות רגשיות. גבר צריך להפגין אומץ, רציונליות וריסון, ואילו נשים חייבות לגלות חביבות וחמלה כלפי האחר. החלוקות הללו יוצרות היררכיות רגשיות לפיהן רציונליות גברית נחשבת יותר אמינה ומקצועית מאשר, למשל רגישות לאחר או חמלה (אילוז 2008).

בשנות ה-80 היו פמיניסטיות שטענו שהיחס לכסף ולכלכלה הוא יחס שמובנה באמצעות החברה. הטענה שלהן מבוססת על הקביעה שהמהפכה התעשייתית גרמה להיווצרות של דואליזם ושל זוגות ניגודים: מדע-טבע, שכל-רוח, נשי-גברי, קשה-רך, חיובי-שלילי ועוד. הטענה הפמיניסטית הייתה שהניגודים עיצבו את ההבניה החברתית של המגדר בחברה המערבית (אסלקסן 2002). הניגודים הרגשיים באו לידי ביטוי במומו באמצעות ביטוי פיזי שמלווה את התיאור של האדונים האפורים לאורך היצירה כולה והוא הקור שנסמך לבואם: "...אי אפשר היה לשמוע דבר מכל אשר אמרו. אבל מומו חשה לפתע צינה שכמוה לא ידעה מעודה. לשווא התעטפה היטב במקטורנה הגדול מדי, כי לא הייתה זו צינה רגילה" (אנדה 1983, 36). רק עם הניצחון של מומו על גונבי הזמן מתפוגג הקור והאוויר מתחמם: "עם היעלמו של אחרון גונבי הזמן פג גם הקור...נעשה חם וחם יותר, כמו בחממה" (אנדה 1983, 215).

ניגוד רגשי נוסף בין נשים לגברים מיוצג ביצירה באמצעות ההבחנה בין צבע וחוסר צבע. גנבי הזמן נקראים גם האדונים האפורים והם לא מאופיינים כאינדיבידואלים, אלא כציבור אחיד בעמדותיו: "היו אלה אדונים שכל לבושם אפור כקורי העכביש. אפילו פניהם נראו אפורים כאפר. הם חבשו לראשיהם כובעים עגולים ונוקשים ועישנו סיגרים קטנים, אפורים. כל אחד מהם נשא עמו תמיד תיק אפור כעין העופרת" (אנדה 1983, 36). הצבע אפור בתרבות מסמל חוסר גיוון, הביטוי "חיים אפורים" למשל מציין מציינים חיים משעממים, ללא מטרה או תועלת. "עבודה אפורה" היא עבודה משעממת וחסרת תהילה. אפור מקושר כאמור גם לסתיו, למזג אוויר סגרירי ולעצבות.

האדונים האפורים מזכירים בתיאור החיצוני שלהם בנקאים עם הסיגר, הכובע והתיק. בהקשר הכלכלי המונח "השוק האפור" מתייחס להלוואות שאינן נלקחות בבנק, ואשר ניתנות בדרך כלל ללווים אשר הבנק מסרב להלוות להם כסף, משום שהוא רואה בהם סיכון. אופן הגבייה של השוק האפור מתבסס על איומים גופניים וגבייה אגרסיבית ובדרך כלל לא חוקית. לעומת האדונים האפורים, מומו מייצגת צד שאין בו תאוות בצע. אין לה צורך ברכוש או בכסף רב. האדונים האפורים לעומת זאת דואגים רק לעצמם ומייצגים את יצר החמדנות.

לעומת הקור שמביאים איתם האדונים האפורים, מומו היא דמות שנוכחותה מביאה חום אנושי. מומו דואגת לאחרים יותר מאשר לעצמה, וזו תכונה נשית במהותה. הנשיות מתאפיינת בקשר עם הקרובים ועם דאגה לאחרים, לעומת הזהות הגברית המתאפיינת בהתבודדות ובדאגה לעצמי (אסלקסן 2002). מומו נוהגת בחמלה ובהקשבה כלפי האחר ולכן אפשר לכנות אותה ייחודית וצבעונית (למרות שבגדיה היו חסרי צבע או ייחודיות): "היא ידעה להקשיב כך, שבני אדם שוטים העלו פתאום בדעתם מחשבות נבונות מאוד...בתוך כך הסתכלה בדובר אליה בעיניה הגדולות והכהות, ואז הרגיש אותו אדם, להפתעתו, כי הנה צצות במוחו מחשבות, שלא שיער כלל שהן צפונות בו" (אנדה 1983, 16). להביט בעיניים של האחר זו דרך לראות את מה שיש בתת-מודע שלו. ההקשבה של מומו היא לא פסיבית, היא אקטיבית. היא משתתפת כולה בהקשבה ולכן היא מצליחה להביא את האדם שמולה לתובנות ולהבנות לגבי עצמו.

אם נחזור לתוכנית הקפיטליסטית של האדונים האפורים אפשר לומר שסיום היצירה מביע את העמדה שהכסף צריך לשרת את האדם ולא לשלוט בו. אנדה מבקר את המציאות של זמנו לפיה הפתרון לכל סוגיה היא צמיחה כלכלית. האמונה בצמיחה בחברה המודרנית הפכה לאידאולוגיה בפני עצמה (פולסטר 2016). צמיחה היא עיקרון חשוב, אבל צריך לשים לב שתוך כדי הצמיחה לא נרמסים כבוד האדם, דעותיו ואישיותו.

מומו ניצחה את גנבי הזמן באמצעות אותו זמן שהם חסכו ומגולם בעשן הסיגרים שלהם. לקראת סופם הם נאלצים לחסוך ולצמצם את עצמם: "'ככל שנקדים להתחיל לחסוך', המשיך הנואם בלי להתרכך, 'כן נחזיק מעמד זמן רב יותר...עלינו לראות את הדברים ראיה עניינית! אנחנו כאן, רבותי, כמות שאנו יושבים כאן– רבים מדי. עלינו למעט את מספרנו במידה ניכרת" (אנדה 1983, 211).

מומו משחררת את הזמן של האנשים שגנבי הזמן הצליחו לערום ולכלוא באמצעות ההקפאה של פרחי השעות. כעת האנשים יכולים שוב לשלוט בזמן שלהם: "...לכל האנשים היה לפתע זמן רב עד אין קץ. כולם, כמובן, שמחו על כך שמחה מרובה, ואיש לא ידע כי באמת אין זה אלא זמנו החסוך שלו, שחזר אליו עתה באורח פלא" (אנדה 1983, 215). אף אחד מהאנשים לא זכה לדעת מה אירע וכיצד הזמן חזר למקומו, מומו היא היחידה שאין לה דעות קדומות או אג'נדה נסתרת ולכן היא זו שזכתה בידע הסודי של הזמן.

פרק ה': החברה המודרנית – ביקורת ופתרונות

המודרניות במומו מתוארת כסכנה ל"אני" וככוח המשתלט על היחיד וגוזל ממנו את ייחודו ואת שמחת החיים שלו. כדי ליצור את התחושה הזו אנדה מעמת בכתיבתו מספר אלמנטים: מדע ותרבות, מציאות ודמיון וילדים ומבוגרים.

אחד הפתרונות שמציע אנדה מתמקד בתרומתם של הילדים לחברה. אנדה מאמין שעתיד החברה וקיומה על פי ערכים נכונים תלוי בילדים. לילדים יש את האינטואיציה, לעומת המבוגרים שזקוקים קודם כל להוכחות מדעיות לקיומם של דברים. הזמן של הילדים מאיים על הכלכלה הקפיטליסטית שכן הוא מנוגד לדייקנות ולאחידות שמאפיינת את תפיסת הזמן המודרני. האדונים האפורים הבינו שהילדים הם האויבים הכי גדולים שלהם שכן הם אינם סוגדים לחומרנות ולהישגיות שמעוותות את החברה המודרנית. כדי לעקור מהם את היצירתיות שאינה נשלטת או מרוסנת, צריך לאלף אותם ולכן הם מוכנסים לתחנות ילדים (רגב 1998): "על פי תקנה שנקבעה היה אסור מעתה באיסור חמור שילדים ישחקו ברחובות או בשדרות או בכל מקום אחר. ואם אחד הילדים בכל זאת נתפס בכך, מיד נמצא מישהו שהביאו אל תחנת הילדים הקרובה ביותר, וההורים היו צפויים אז לקנס הגון" (אנדה 1983, 152).

על פי אנדה היחיד אינו חש שעצמיותו נגזלת ממנו. היחידים שמסוגלים להיאבק בתוכנית השטנית של האדונים האפורים הם הילדים. הילדים מנסים להתארגן ולהפגין, אבל התוכניות שלהם נכשלות כי המבוגרים לא משתפים איתם פעולה (רגב 1998): "אין מה לעשות. את המבוגרים אי אפשר עוד להביא בחשבון, את זה ראינו עכשיו. תמיד חשדתי בהם, אבל עכשיו אינני רוצה עוד בשום עסקים איתם" (אנדה 1983, 93-92).

אלמנט נוסף שהוא מענייננו העיקרי בדיון זה מעמת בין תפיסה נשית לתפיסה גברית. ההישגיות והחומר מיוחסים בתרבות המודרנית לגברים, ואילו לנשים מיוחסים אלמנטים מתחום הרגש ומתחום המרחב הביתי. עם זאת, העולם המודרני גרם לערעור של ההנחות התרבותיות האלו שכן נשים החלו לצאת מהבית ולהשתתף במאמץ הכלכלי-משפחתי. דמותה של מומו, ילדה גיבורה נשית ופורצת דרך, מוצגת כמי שבאה להציל את בני האדם מעצמם. מומו פועלת לבדה והיא זו שגורמת לאנשים להבין שהקשבה, הקדשת זמן וחיבה היא מה שמניע את העולם, לא פחות מאשר כוחות השוק והכלכלה.

מעניין שמלבד מומו אין ביצירה דמויות נשיות שאפשר לשפוט לחיוב או לשלילה. אני טוענת שדווקא ההיעדר הזה מצביע עבור הקורא על האפשרות הלא מנוצלת, היא האפשרות הנשית לפתרון הבעייתיות שבאורח החיים המודרני. הפנטזיה של אנדה גורמת לקורא להבין את הסכנה שבהקדשת זמנו רק למה שיעיל ובעל ערך כלכלי: "איש לא הבחין, כמדומה, כי בהיותו חוסך זמן הוא חוסך באמת משהו אחר לגמרי. איש לא רצה להודות, כי חייו הולכים ונעשים דלים יותר, חדגוניים וצוננים יותר" (אנדה 1983, 61).

משחק הזהויות המגדרי הזה מתוחכם ומשקף לדעתי עמדה מורכבת יותר מאשר יצירות אחרות העוסקות בנושא באופן ישיר. אורלי לובין מביאה את דבריה של שיבנוף שמתאימים לדעתי לקריאה החתרנית במומו. שיבנוף מציעה קריאה השוואתית לפיה הקוראת משווה בין מה שמופיע בטקסט לבין מה שהיא יודעת על נשים ועל חיי נשים מהידע האישי שלה. מעשה קריאה כזה הוא מעשה של כינון עצמי, שכן הקוראת שואלת את עצמה שאלות במהלך הקריאה, מזדהה ואף מנכסת לעצמה את הטקסט לצרכים חדשים (לובין 2003).

מומו היא גם ילדה, גם אישה וגם חלק ממערכת של נורמות שנבנתה עבורה על ידי העלילה הפנטסטית שיצר מיכאל אנדה. מומו היא גיבורה שמייצגת "אני פנימי" ובמסע שהיא עוברת היא מתנסה בחוויה משמעותית של העצמי הנשי שבאמצעותה מוקרן ידע חדש לאנושות, אשר אמור לפוגג את השעבוד הגברי להישגיות בעולם המודרני (נצר 2016). ללא שימוש בכוח ובעזרת תבונה והקשבה מומו מצליחה להציל את העולם המודרני מהסכנות ה"גבריות" שבו, ופותחת פתח לחוויה שבה הזמן מנוצל לא רק עבור רווח, אלא גם עבור הנאה, חברות ומשחק.

סיפור המסגרת חוזר לנקודת ההתחלה וכביכול הכול חוזר למקומו. העלילה הפנטסטית מסתיימת, אבל אנו נותרים בתחושה של אי נוחות מסוימת. המסר הוא שלמרות שמומו היא זו שהצילה את כולם, היא עדיין נשארת מחוץ לנורמה: "ואחרי ששככו התרועות והחיבוקים ולחיצות הידיים והצחוק, ערבוביית הקריאות והצעקות, התיישבו כולם סביב על מדרגות האבן המכוסות עשב. השתררה דממה גמורה. מומו ניצבה באמצע הכיכר העגולה. היא חשבה על קולות הכוכבים ועל פרחי השעות" (אנדה 1983, 216). נשאלת השאלה "ואולי בסופו של דבר היה כל זה אך חלום? אולי לא היו הדברים מעולם?" (אנדה 1983, 140)

סיכום

מטרתה המרכזית של עבודה זו הייתה לבחון את האופן שבו היצירה מומו מאת מיכאל אנדה משרטטת עבור הקורא אופציות קריאה הקוראות תיגר הן על החברה המודרנית והן על היחסים המגדריים בחברה. באמצעות בחינה של ההיבטים הפמיניסטיים והפנטסטיים ביצירה ניסיתי להראות כיצד קריאה חתרנית ופמיניסטית מעשירה את הניתוח הפואטי ויוצרת אפשרות של כינון סובייקט.

התאוריות והמחקרים הפמיניסטיים שבהם נעזרתי עזרו לי להוכיח את טענתי שמומו היא גיבורה פמיניסטית ופורצת דרך. העובדה שלא היו מחקרים רבים שעסקו ישירות בעניין זה סקרנה אותי והחומרים התיאורטיים שימשו אותי רבות בניתוח היצירה מההיבט הפמיניסטי. אני חושבת שהיצירה מומו לא זכתה להערכה לה היא ראויה שכן אנדה הצליח לדעתי להעביר ביצירתו רעיונות חברתיים מורכבים בלי לפגום ברצף העלילה או המתח שמעורר הסיפור ועל כך מגיעה לו הערכה רבה.

עניין אחד שקצת הפריע לי בכתיבתו של אנדה הוא שכתיבתו מתאפיינת במעט יותר מדי דידקטיות לטעמי. הדידקטיות אומנם משמשת ביצירה כאמצעי ספרותי ומשרתת את העלילה, אבל אפשר היה אולי להשמיט מעט מהניסוח בסיסמאות שהוא בעיניי פחות ספרותי. עם זאת, צריך לזכור שמדובר בספר לבני נוער ואולי אמצעי כזה מתאים לגיל הקוראים. חבל שלא רבים מכירים את היצירה, אולי כדאי היה שמוציא לאור כלשהו ייקח על עצמו הוצאה מחודשת של הספר כדי שהדורות הצעירים ייחשפו אליו.

מומו היא גיבורה ראויה לתקופתנו והייתי שמחה לראות הוצאה מחודשת של הספר. אסיים בנקודה חשובה והיא שראוי בעיניי להקפיד על כך שהכריכה והעיצוב הגרפי של הספר לא יהיו מגדריים. חבל מאוד שספרי ילדים רבים מעוצבים באופן שמשייך אותם לקטגוריות מגדריות. לעיצוב יש חשיבות רבה בעולם החזותי שבו אנו חיים, ואני מקווה שאם מישהו יבחר לפרסם שוב את הספר, הוא ישקול סוגיה זו ברצינות. לצערי ברוב המקרים השיקולים המסחריים הן אלו שמכריעים. כולי תקווה שזה לא יהיה המקרה עם מומו.

ביבליוגרפיה

אילוז, אווה, 2008. אינטימיות קרה עלייתו של הקפיטליזם הרגשי. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 21-15.

אילוז, אווה, 2002. תרבות הקפיטליזם. תל אביב: האוניברסיטה המשודרת), ירושלים: משרד הביטחון - ההוצאה לאור, 42-36.

אלמוגי עדן, סיגל. 2017. "הבית הפסיכוגרפי-מגדרי" בתוך תמרורות: פמניזם ומרחב בישראל. תל אביב : חרגול הוצאה לאור; מושב בן שמן: מודן הוצאה לאור, 56-46.

אנדה, מיכאל, 1983. (תרגום) הוכברג, חנה. מומו, או, הספור המוזר על גונבי הזמן ועל הילדה שהחזירה לאנשים את הזמן הגנוב. מרגנית - ספרי מופת לילדים ולנוער.

בארי, פיטר, 2004. (תרגום ועריכה) הרציג, חנה. מבוא לתורת הספרות והתרבות: צעדים ראשונים. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 171-153.

הלפרן, רוני, .2013 "'אין לי מקום' - מסע מהסרטים אחר בית משלהן ", בתוך היכן אני נמצאת? פרספקטיבות מגדריות על מרחב. בית ברל: המכללה האקדמית, 455-421.

וולף, וירג'יניה, . 1981 (תרגום) אמיר, אהרן. חדר משלך. ירושלים: שוקן, 8-7.

לובין, אורלי, 2003. "חתרנות", בתוך אשה קוראת אשה. חיפה ואור יהודה: אוניברסיטת חיפה, זמורה-ביתן, 81-63.

ליבליך, עמיה, 2004. "על הזמן הנשי". בתוך הזמן מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ירושלים: מכון ון ליר, 185-182.

מוי, טוריל. 2005. "ביקורת הספרות הפמיניסטית", בתוך: תורת הספרות והתרבות, אסכולות בנות זמננו, אסופת מאמרים. (עריכה ותרגום) חנה הרציג. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 124-99.

נצר, רות, 2016. מוֹמוֹ – אגדה למבוגרים על העצמי הנשי – מבט יונגיאני. אתר פסיכולוגיה עברית :https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3385

עמיר, טולה. 2017. "פחד והעיר הגדולה: נשים ופחד במרחב העירוני" בתוך תמרורות: פמניזם ומרחב בישראל. תל אביב : חרגול הוצאה לאור; מושב בן שמן: מודן הוצאה לאור, 152-141.

פרוני, אמיליה, 2004. "זמן לינארי וזמן נצחי". בתוך הזמן מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ירושלים: מכון ון ליר, 76-73.

קריסטבה, ז'וליה, 2007. "זמן הנשים" (עורכת) ינאי ניצה, בתוך דרכים לחשיבה פמיניסטית. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 195-177.

רגב, מנחם, 1998. "מושג הזמן במומו של מיכאל אנדה ובהנסיך הקטן מאת סנט אכזיפרי". בתוך ספרות ילדים ונוער, כסלו תשנ"ט. ירושלים: הוצאת מדרש החינוך והתרבות, המדור לספרות ילדים.

רמון, עינת עורך בנזימן, יותם, 2008."פנאי ונצח: הזמן הנשי והזמן הלאומי". בתוך משחקי זיכרון תפיסות של זמן וזיכרון בתרבות היהודית. ירושלים: מכון ון ליר ותל אביב: הקיבוץ המאוחד, 149-137.

Aslaksen, I. (2002). Gender Constructions and the Possibility of a Generous Economic Actor. Hypatia 17(2), 118-132. Indiana University Press, 118-132.

Hourihan, Margery. 1997. Deconstructing the Hero: Literary Theory and Children's Literature, London: Routledge.

Huse, Nancy, 1988. “The Blank Mirror of Death: Protest as Self-Creation in Contemporary Fantasy”. In The Lion and the Unicorn: A Critical Journal of Children's Literature, 12 (2), 28-43.

McGillis, Roderic, 1997. “Self, Other, and Other Self: Recognizing the Other in Children's Literature”. In The Lion and the Unicorn 21(2), 215-229. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press.

Nikolajeva, Maria. 2003. “Fairy Tale and Fantasy: From Archaic to Postmodern.” Marvels & Tales, vol. 17, no. 1, 138-156.

Oakley, Ann. 1994. “Women and children first and last: parallels and differences between children’s and women’s studies”, in: Berry Mayall (ed.), Children’s Childhoods: Observed and Experienced, London and Washington D.C.: The Falmer Press, 13-32.

Paul, Lissa, 2005. “Feminism Revisited”. In Understanding Children’s Literature. Vol. 2nd ed. (Edit) Hunt Peter. London: Routledge, 115-127.

Peck, Robert N, 1991. “Momo, a ragged little girl, shows the way to utopia: a study of listening, imagining, and taking time in a recent German novel”. Utopian Studies, no. 3, 79-85.

Polster, Heike, 2016. “Corrupting Capitalism: Michael Ende's Momo and 'Cathedral Station'”, Studies in Twentieth and Twenty First Century Literature, 40 (2), 1-18.

Rudd, David, 2005. “Theorising the theories-How does children’s literature exist?”. In Understanding Children’s Literature. Vol. 2nd ed. (Edit) Hunt Peter. London: Routledge, 23-36.

Seelinger Trites, Roberta, 1997. Waking Sleeping Beauty: feminist voices in children's novels, Iowa City: University of Iowa Press, 1-9.

Thacker, Deborah, 2001. “Feminine Language and the Politics of Children's Literature”, The Lion and the Unicorn, Vol.25(1), 3-16.